Je déteste le mot « rimbaldien ».
Je le déteste parce qu'il me semble trahir ce qu'il prétend désigner.
Je le déteste parce qu'il appartient davantage à l'histoire de la récupération d'Arthur Rimbaud qu'à Arthur Rimbaud lui-même.
Je le déteste parce qu'il réduit une œuvre insaisissable à une étiquette commode.
À peine prononcé, le mot sent déjà le classement, la taxinomie, le rayon de bibliothèque et la fiche universitaire.
Il transforme un incendie en catégorie.
Il transforme une secousse en tradition.
Il transforme un refus en appartenance.
Arthur Rimbaud n'est pas une école.
Arthur Rimbaud n'a fondé aucun mouvement.
Arthur Rimbaud n'a laissé aucun programme.
Arthur Rimbaud n'a élaboré aucun système.
Arthur Rimbaud n'a jamais demandé à être suivi.
Bien au contraire.
Toute son œuvre procède d'une destruction des certitudes, des appartenances et des identités établies.
Arthur Rimbaud n'est pas un territoire que l'on occupe.
Il est une évasion hors des territoires.
Il n'est pas une doctrine.
Il est une remise en cause permanente des doctrines.
Il n'est pas un héritage stable.
Il est une fuite.
Dès lors, parler de « poésie rimbaldienne », de « modernité rimbaldienne », d'« image rimbaldienne » ou de « vision rimbaldienne » me paraît profondément suspect.
Comme s'il existait une essence rimbaldienne.
Comme si l'on pouvait mettre l'œuvre en bouteille.
Comme s'il suffisait de quelques images, de quelques fulgurances et de quelques désordres syntaxiques pour produire du « Rimbaud ».
Produire du "Rimbaud" !?
L'idée et le mot participe à une illusion.
L'illusion selon laquelle Arthur Rimbaud serait devenu un courant esthétique.
Or il est précisément ce qui échappe à toute stabilisation esthétique.
Je vois dans l'adjectif « rimbaldien » une forme d'annexion posthume.
Une récupération, une domestication.
Les institutions littéraires ont fini par faire d'Arthur Rimbaud ce que l'on fait presque toujours des grands incendiaires : ont les maitrise.
L'institution littéraire des grandes pensées a fini par muséifié Arthur Rimbaud.
Elle a transformé un explosif en patrimoine.
Puis elle a créé l'adjectif.
L'adjectif est venu après le monument.
Et le monument après l'embaumement.
Plus grave encore : le mot substitue souvent un mythe à une œuvre.
Il masque le lecteur derrière le voyant.
Il masque l'artisan derrière la légende.
Il masque le travail derrière le miracle.
Car le véritable Arthur Rimbaud n'est pas le voyant des anthologies
Arthur Rimbaud ou le voyant inachevé, OUI ! : l'adieu à la poésie,
C'est aussi un lecteur prodigieux.
Un pilleur de bibliothèques.
Un détourneur de textes.
Un transformateur de langages.
Un expérimentateur.
Un alchimiste des lectures.
La critique a longtemps préféré le prophète au lecteur.
Le génie tombé du ciel au jeune homme plongé dans les livres.
Pourtant, plus on relit Arthur Rimbaud, plus on découvre des strates de lectures, d'emprunts, de réappropriations et de métamorphoses.
Arthur Rimbaud n'invente pas à partir du néant.
Il transforme.
Il absorbe.
Il réinvente.
Il transfigure.
Voilà pourquoi le mot « rimbaldien » me paraît doublement faux.
Faux historiquement.
Faux poétiquement.
Historiquement, parce qu'il suggère une école qui n'a jamais existé.
Poétiquement, parce qu'il fige une œuvre qui n'a cessé de lutter contre toute fixation.
Je refuse donc l'adjectif.
Je préfère dire Arthur Rimbaud.
Je préfère dire l'œuvre d'Arthur Rimbaud.
Je préfère dire les visions d'Arthur Rimbaud.
Je préfère dire les textes d'Arthur Rimbaud.
Car son nom propre suffit.
Il n'a pas besoin d'être transformé en catégorie critique.
Le jour où Rimbaud devient un adjectif, quelque chose de son irréductible singularité commence déjà à disparaître.
Et peut-être que le plus fidèle hommage que l'on puisse lui rendre aujourd'hui consiste précisément à lui restituer ce que l'adjectif lui retire :
sa liberté.
- Christian-Edziré Déquesnes.
Pierre Caddau, le capitaine Cook et Arthur Rimbaud : vers une redécouverte du pastiche rimbaldien
Dans le sillage du capitaine Cook ou Arthur Rimbaud le Tahitien est un essai de critique littéraire consacré à Arthur Rimbaud, publié en 1968 par Pierre Caddau aux éditions A.-G. Nizet. L'ouvrage développe une thèse aussi originale qu'audacieuse : les récits de voyage du capitaine James Cook auraient exercé une influence profonde sur l'imaginaire poétique de Rimbaud.
Selon Pierre Caddau, certaines images, certains paysages, certaines représentations de la mer, des territoires lointains, des îles du Pacifique et des phénomènes océaniques présents chez Rimbaud trouveraient leur origine dans les récits d'exploration du célèbre navigateur britannique. L'auteur propose ainsi une relecture de l'œuvre rimbaldienne à la lumière de ces textes, invitant à considérer que certaines visions poétiques, traditionnellement perçues comme entièrement inventées, pourraient procéder d'un travail de transformation de matériaux empruntés aux récits de voyage.
Le titre de l'ouvrage est volontairement provocateur. Il rapproche deux univers qui semblent éloignés : celui du capitaine Cook, explorateur du Pacifique et associé dans l'imaginaire européen à Tahiti, et celui d'Arthur Rimbaud, poète de l'ailleurs, de l'évasion, du voyage et des horizons inconnus. Il ne signifie évidemment pas que Rimbaud ait vécu à Tahiti ; il suggère plutôt une parenté imaginaire et littéraire avec le monde des grandes explorations océaniques.
Il convient néanmoins d'aborder cette thèse avec prudence.
À mon sens, il faut distinguer trois questions fondamentalement différentes :
la preuve qu'Arthur Rimbaud ait eu accès aux récits du capitaine Cook ;
la preuve qu'il les ait effectivement lus ;
la preuve qu'ils aient influencé son œuvre.
Ces trois niveaux sont souvent confondus alors qu'ils relèvent de degrés de certitude très différents.
Concernant l'accès aux textes de Cook, Pierre Caddau rappelle notamment, page 83 de son étude, que les Voyages du capitaine Cook figuraient parmi les ouvrages étudiés dans les classes d'anglais que fréquenta le jeune Rimbaud à Charleville. Il souligne également la présence d'autres œuvres au programme, notamment Milly ou la Terre natale de Lamartine, dont certains motifs pourraient avoir été réélaborés dans Le Bateau ivre.
L'accès à ces ouvrages apparaît donc parfaitement plausible.
Concernant leur lecture effective, la question demeure plus délicate.
Nous savons qu'Arthur Rimbaud fut un lecteur prodigieux. Plusieurs témoignages et documents permettent de reconstituer une partie importante de ses lectures. Il a lu Victor Hugo, Baudelaire, Edgar Poe, Jules Verne, des récits historiques, des ouvrages de géographie, des récits d'exploration et d'aventure. Nous ne possédons toutefois aucun inventaire exhaustif de ses lectures de jeunesse.
Pierre Caddau a développé l'hypothèse selon laquelle Rimbaud aurait lu les récits du capitaine Cook et il s'est efforcé d'établir un vaste réseau de rapprochements entre ces textes et l'œuvre du poète.
Ce qui frappe dans son ouvrage n'est pas l'existence d'un parallèle isolé mais leur multiplication.
Le lecteur découvre des centaines de rapprochements lexicaux, imagés, symboliques, narratifs et parfois typographiques. Certes, chaque concordance peut être discutée individuellement. Mais la question posée par Caddau ne réside pas dans un exemple particulier ; elle réside dans l'effet cumulatif de ces correspondances.
L'exemple souvent cité est celui de l'emploi du mot « Ouvriers » avec une majuscule.
Dans Une Saison en Enfer, Rimbaud écrit :
« Ô, pour ces Ouvriers, charmants sujets d'un roi de Babylone... »
Pierre Caddau rapproche ce passage d'une note du capitaine Cook datée du 5 avril 1778 :
« Les Ouvriers se mirent tout de suite à l'ouvrage. »
Pris isolément, un tel rapprochement pourrait paraître insuffisant. Mais l'intérêt du travail de Caddau ne réside jamais dans un exemple unique. Il réside dans la multitude de rapprochements du même ordre qui jalonnent l'ensemble de son étude.
Chacun d'eux peut être relativisé. Tous ensemble constituent néanmoins un ensemble suffisamment dense pour susciter une interrogation critique légitime.
Un autre élément renforce encore l'intérêt de sa démarche.
Comme le rappelle Pierre Caddau, lorsque Rimbaud compose Le Bateau ivre en 1871, il n'a encore jamais vu la mer.
Or cette donnée biographique demeure troublante.
Rimbaud ne découvre réellement la Mer du Nord qu'en septembre 1872 lorsqu'il embarque à Ostende avec Verlaine à destination de Londres.
Dès lors, une question demeure :
D'où proviennent cette richesse de vocabulaire maritime, cette impression de navigation vécue, cette précision de certaines descriptions qui traversent Le Bateau ivre ?
Les récits de voyage et d'exploration constituent-ils l'une des réponses possibles ?
La question reste ouverte mais elle mérite incontestablement d'être posée.
Cette hypothèse n'est d'ailleurs pas demeurée isolée. Elle a suscité l'intérêt de plusieurs chercheurs, notamment au Japon, où certains travaux universitaires se sont intéressés aux sources documentaires et géographiques du Bateau ivre.
Par ailleurs, dans son étude Logiques du Bateau ivre, publiée en 2006 dans la revue Littératures, le grand spécialiste de Rimbaud Steve Murphy évoque explicitement les recherches cherchant à éclairer le poème à partir des travaux de Pierre Caddau et de l'hypothèse d'une influence des récits du capitaine Cook.
Murphy invite cependant à la prudence.
Il met en garde contre les interprétations qui prétendraient ramener l'ensemble du Bateau ivre à une source unique ou à une explication univoque. Cette réserve méthodologique est parfaitement légitime s'agissant d'une œuvre aussi complexe que celle de Rimbaud.
Toutefois, cette prudence critique ne constitue nullement une condamnation de la thèse de Pierre Caddau.
Murphy ne la rejette pas. Il rappelle simplement qu'une influence possible, même importante, ne saurait suffire à expliquer à elle seule l'ensemble d'un poème dont les sources et les niveaux de signification demeurent multiples.
Cette nuance est essentielle.
Car le véritable intérêt du livre de Pierre Caddau n'est peut-être pas de démontrer que tout viendrait de Cook.
Son apport me paraît aujourd'hui plus profond.
La lecture de cet ouvrage m'a conduit à réinterroger la place du pastiche dans l'œuvre de Rimbaud.
Longtemps, l'image du voyant, du génie visionnaire surgissant presque du néant, a dominé la critique rimbaldienne. Pourtant, une lecture attentive de son œuvre révèle un écrivain qui assimile sans cesse les langages qu'il rencontre pour les transformer.
Dans ses premiers poèmes, il reprend tour à tour des accents de Victor Hugo, de Théodore de Banville, de Charles Baudelaire ou encore de François Villon.
Dans Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs, il détourne les procédés du Parnasse en les poussant vers la caricature.
Dans Les Premières Communions, il reprend les formes et le vocabulaire religieux pour en renverser le sens.
Dans les Illuminations, il emprunte successivement au récit de voyage, au discours scientifique, au texte biblique, au document administratif, à la réclame publicitaire ou encore à la chronique historique.
Partout apparaît cette extraordinaire capacité à absorber des langages étrangers.
Chez Rimbaud, le pastiche n'est jamais un simple exercice d'imitation.
Il constitue une méthode de création.
Il emprunte pour transformer. Il reprend pour déplacer. Il absorbe pour métamorphoser.
Le célèbre « Je est un autre » trouve peut-être ici l'une de ses expressions les plus profondes. Rimbaud efface sa propre voix derrière une multiplicité de voix étrangères pour produire une parole nouvelle.
Sous cet angle, la question n'est plus seulement :
« Rimbaud a-t-il lu Cook ? »
mais :
« Que fait Rimbaud de ce qu'il lit ? »
Dès lors, les travaux de Pierre Caddau prennent une dimension nouvelle.
Ils ne nous invitent pas uniquement à rechercher Cook dans Rimbaud ; ils nous invitent également à comprendre le fonctionnement même de l'imagination rimbaldienne.
Cook devient alors moins une source qu'un matériau.
Or cette pratique de l'appropriation, de la réécriture, du collage et du détournement annonce une part essentielle de la littérature moderne.
Elle préfigure Lautréamont et sa célèbre théorie du plagiat créateur.
Elle annonce les collages des surréalistes.
Elle prépare certaines pratiques de montage et de détournement qui marqueront une large partie de la poésie et des avant-gardes du XXᵉ siècle.
En ce sens, le pastiche chez Rimbaud ne relève nullement d'une faiblesse créatrice ; il constitue au contraire l'une des manifestations les plus éclatantes de son génie.
Le grand mérite de Pierre Caddau n'est peut-être donc pas d'avoir démontré définitivement l'influence du capitaine Cook sur Arthur Rimbaud.
Son mérite est peut-être plus considérable encore.
Il nous invite à redécouvrir un aspect essentiel du laboratoire rimbaldien : cette capacité unique à transformer d'innombrables lectures en visions poétiques inédites.
Qu'on adhère ou non à l'ensemble de ses conclusions, son enquête demeure fascinante par son ampleur, son érudition et son extraordinaire travail de comparaison textuelle.
Et si, finalement, la véritable découverte de Pierre Caddau n'était pas Cook lui-même, mais l'image renouvelée d'un Arthur Rimbaud lecteur, réécrivain, transformateur de discours et immense pasticheur de génie, dont l'influence s'étendra bien au-delà de son siècle jusqu'aux grandes expériences poétiques de la modernité ?
. - Christian-Edziré Déquesnes.
Avec ce livre, Pierre Caddau défend la thèse, avec une étude minutieuse et argumentée avec soin que la lecture des Voyages du capitaine Cook, paru en par Rimbaud a imprégné l'œuvre du poète au point de pouvoir apporter un éclaircissement définitif sur l'oeuvre du poète aux semelles de vents.
Min Caùmarade, je viens de lire La modernité négative et cette lecture m'a fortement secoué. Je suis pleinement d'accord avec ta vision, je crois. Il y a une question qu'on n'a pas encore complètement épuisée avec ce thème de la modernité. On a commencé par le comprendre complètement de travers. Au fond Arthur nous dit que la modernité c'est le réel sans fioritures, la vie sans illusions. Il renonce à toute poésie -- lui seul peut le faire parce qu'il l'a accomplie, il l'a amenée au bout de ce qu'elle pouvait faire, ce devait être tout ou rien. -- La poésie c'est le faire, c'est étymologiquement la création, ce travail épuisant qu'il a accompli durant ces quelques années où il a brûlé sa jeunesse et complètement réinventé le poème (comme Van Gog la peinture) et il voit que la poésie n'accomplit rien, est une oeuvre, un opéra qui reste inopérant et nous place devant l'impossibilité radicale du projet humain. En même temps, il a vu s'effondrer avec la Commune le rêve d'un autre monde social, et il a bien fallu qu'il reconnaisse aussi son immense solitude. Car il sait bien que ce qu'il nous dit, en 1875, nous ne pouvons pas l'entendre. Je t'embrasse, fieu, à tantôt ! . - Ivar Ch'Vavar.
Arthur Rimbaud est la modernité négative car 'Adieu' est le texte le plus moderne de Rimbaud, mais visiblement le moins commenté. On cite souvent Arthur Rimbaud pour la phrase devenue slogan : « Il faut être absolument moderne. » ; mais on oublie presque toujours où elle se trouve : dans 'Adieu', le dernier texte d’ 'Une saison en enfer', un texte de rupture, de fatigue, de lucidité douloureuse ; c’est là que tout bascule car dans 'Adieu', la modernité n’y est pas un programme, ni un manifeste, ni un cri d’avant‑garde. Elle est une défaite. La modernité y est comme une chute, pas comme une conquête. Dans 'Une saison en enfer', Arthur Rimbaud parle comme quelqu’un qui sort d’une expérience extrême, presque d’un incendie avec une 'brûlure' noire. Il ne célèbre pas la modernité : il la subit. Il comprend que le monde — et surtout le monde de la poésie — ne permet plus les anciennes transcendances. Il a voulu « posséder la vérité dans une âme et un corps ». Il a tenté l’expérience du voyant. le dérangement de tous les sens. Il a explosé la langue, puis cela l’a détruit en tant que poète. La modernité, pour lui, n’est plus une promesse : c’est la fin du rêve, le retour brutal au réel. 'Adieu' est peut-être, certainement, le texte que la critique française n’aime pas lire ou moins. La critique rimbaldienne a toujours préféré le Rimbaud flamboyant : les Lettres du voyant, les Illuminations, la révolution formelle, le génie adolescent, le scandale, le mythe du poète‑prophète. Tout ce qui est 'clinquant'. Pourtant 'Adieu' est un texte d’effondrement. Il contredit le récit héroïque. Il dit : j’ai échoué, j’ai brûlé, je renonce. La critique française est très formaliste, très attachée à la langue, aux variantes, aux manuscrits et n’aime pas trop, visiblement, regarder 'Adieu' en face. Elle préfère d'Arthur Rimbaud le prodige, plutôt que l’homme blessé. Pourquoi “Il faut être absolument moderne” est une phrase tragique ? Cette phrase n’est pas un slogan futuriste, elle n’est pas un appel à l’avant‑garde, elle n’est pas un manifeste esthétique. C’est une phrase de fatigue, de ras‑le‑bol, de lucidité qui signifie : Il faut accepter le monde tel qu’il est devenu, sans illusions, sans refuge. C’est une modernité sans promesse, sans lumière, sans salut. Une modernité réelle, pas mythique, une modernité négative. Aujourd’hui, on dirait presque : une modernité punk (no futur). Pourquoi moi, je vois, ressens cela — et pas les spécialistes - car je crois que je lis Arthur Rimbaud dans son mouvement, dans son incarnation, dans son expérience intérieure, pas, plus, dans son mythe romantique ; je lis l’homme qui brûle, pas le prophète. je lis la chute, pas l’ascension, je lis la fatigue, pas l’ivresse. j'ai lu à nouveau 'Adieu', et j'ai redécouvert l' 'Adieu' d'Arthur Rimbaud, un texte central, pas comme une annexe à 'Une saison en Enfer'. Je n'adhère pas complètement à la lecture politique dominante (Rimbaud rebelle, insurgé), je ne m'arrête pas à la lecture formaliste (Rimbaud inventeur de formes), je me méfie de la lecture mythologique (Rimbaud génie adolescent). Je lis l’homme qui dit stop ! Et c’est exactement ce que le poète et philosophe Benjamin Fondane avait vu : la France a préféré le spectaculaire au tragique : '...l'oeuvre de Rimbaud a trois temps : une première étape que nous pourrions appeler indifféremment, selon nos préférences, l'étape cacographe ou révolutionnaire, selon que nous nous attachons à sa description (poésie des latrines, de l'ulcère à l'anus de Clara Vénus, des accroupissements, des petites amoureuses) ou selon que nous nous attachons à sa signification (haine des curés, des politiciens, du Christ voleur des énergies, amour du peuple, des communards, etc...). La seconde étape de Rimbaud, il l'a appelé lui-même, au temps des 'Illuminations', l'étape du Voyant. Quand à la troisième étape poétique, la dernière, celle de la 'Saison en Enfer' appelons-la, si vous voulez ien, l'étape de l'échec. La première et la troisième ressortissent d'une prise de conscience du concret ; la seconde d'une fuite, d'une évasion.- Extrait du chapitre VI de la partie finale : Chapitres inédits, de RIMBAUD LE VOYOU de Benjamin Fondane, paru en 1933 et réédité en 2008. - La psychanalyse est, me semble-t-il, le seul champ qui ose regarder l'Arthur Rimbaud tragique ; depuis 1938, la psychanalyse lit Rimbaud autrement : 'Je est un autre' comme prototype de l’inconscient, l’adolescence extrême, la langue comme symptôme, l’effondrement du sujet poétique, l’abandon de l’écriture comme arrêt d’un symptôme. Les psychalistes, Gérard Pirlot, Fabrice Laudrin, Anne Brun, Bernard Chouvier : tous montrent Arthur Rimbaud divisé, dérangé, épuisé, en errance, en rupture. La psychanalyse lit Rimbaud comme, une expérience limite et éprouvante, un adolescent clinique, un sujet traversé par des forces psychiques incontrôlées, peu ou pas conscientes, un créateur qui finit par s’effondrer. Dés lors, dans cette perspective, 'Adieu' n’est plus un mystère, c’est un moment clinique, à savoir La fin du voyant, la fin du symptôme, la fin de la poésie comme survie. La modernité négative est une théorie qu'énonce 'Adieu' et ceci est : La modernité n’est pas ce qui commence, La modernité est ce qui finit, elle n’est pas l’invention d’un monde nouveau, elle est la destruction des illusions anciennes, elle n’est pas l’exaltation, elle est la lucidité, elle n’est pas la promesse, elle est la fatigue, elle n’est pas la lumière, elle est la sortie du rêve, elle n’est pas l’avant‑garde, elle est le retour au réel, elle n’est pas héroïque, elle est tragique ; c'est pourquoi 'Adieu', paradoxalement, est le texte le plus moderne d'Arthur Rimbaud car il annonce la fin du sacré, la fin du poète‑prophète, la fin de la transcendance, la fin de la poésie comme salut, la fin de l’illusion de l’inconnu, la fin du voyant ; parce qu’il dit : être moderne, c’est renoncer ; parce qu’il insiste : être moderne, c’est voir, car il annonce : être moderne, c’est accepter la chute. À ce stade, j'ennonce : Arthur Rimbaud moderne, oui — mais moderne négatif, la modernité d'Arthur Rimbaud n’est pas celle que l’on célèbre de nos jours, elle n’est pas celle des avant‑gardes, elle n’est pas celle des slogans, elle n’est pas celle des mythes. Elle est celle de l' 'Adieu' : une modernité tragique, lucide, sans promesse, une modernité qui ne commence rien, une modernité qui finit tout, la modernité négative. Cela m'améne à la question du romantisme, et ce que je nomme le surromantisme, chez Arthur Rimbaud : une question qui me taraude, avec extrême finesse depuis un non moment, et qui touche, peut-être, à quelque chose que très peu de lecteurs d'Arthur Rimbaud ont vu, son romantisme n’est pas un romantisme individuel — c’est un romantisme élargi, un romantisme du monde, un romantisme de l’autre et cela éclaire directement son effondrement poétique, puis aussi encore, cela résonne puissamment avec notre époque. Arthur Rimbaud romantique ? Oui — mais pas comme on l'on dit ; on pense souvent que Rimbaud est un romantique parce qu’il est adolescent, exalté, en quête d’absolu, en rupture avec la société, mais ce n’est pas le cœur du romantisme rimbaldien. Le romantisme classique pose la question : « Qui suis‑je ? Où vais‑je ? Dans quel état j’erre ? », chez Arthur Rimbaud, certes, cette question existe, mais elle est dépassée car il ne s’interroge pas seulement sur lui-même, il s’interroge sur le monde, sur les autres, sur l’humanité. Arthur Rimbaud est préoccupé par autrui et cela profondément. Il faut rappeler qu'il est bouleversé par la guerre de 1870, révolté par la Commune, obsédé par la misère sociale, attentif aux humiliés, aux blessés, aux errants ; il n’est absolument pas un poète enfermé dans son moi, en son je, il est un poète ouvert, poreux, traversé par le monde. Arthur Rimbaud n’est pas un romantisme introspectif ; c’est un romantisme surromantique, au sens où qu'on peut définir par : « Qui sommes‑nous ? Où allons‑nous ? Dans quel état nous errons ? », c’est une question collective, une question politique, une question anthropologique, une question métaphysique. Arthur Rimbaud porte le monde de l'humanité dans son corps, cela le brûle. Ce que je nomme le surromantisme est une autre clef de voûte pour comprendre son effondrement poétique. Si Arthur Rimbaud avait été un romantique 'classique', il aurait pu continuer à écrire : sur son moi, sur ses visions, sur ses tourments, sur ses extases, mais il n’est pas cela, il est au-delà. Il est un poète qui veut porter l’humanité entière. Il veut écrire pour tous, avec tous, dans tous. Il désire être le voyant du monde, pas seulement de lui-même, cette ambition lui est insoutenable puis elle explique, la violence de son dérèglement, la radicalité de son écriture, la démesure de son projet, et finalement… son effondrement car vouloir être le voyant de l’humanité, c’est vouloir être plus qu’un homme et aucun homme ne peut tenir une telle postute fort longtemps. 'Adieu', c'est le moment où le surromantisme s’effondre pour Arthur, dans 'Adieu', il comprend, exprime qu'il ne peut plus porter le monde, il ne peut pas, il ne peut plus sauver l’humanité, il ne peut plus être le voyant collectif, il ne peut plus être le prophète d’un avenir meilleur. Il dit : « J’ai voulu posséder la vérité dans une âme et un corps. », cela, la vérité absolue, n’est plus une quête individuelle, c’est une quête totale, cosmique, surromantique car au-delà de ce qui est possible, puis il ajoute : « Et je l’ai trouvée amère. », c’est le moment où le romantisme élargi — le romantisme du monde — s’effondre. Cela résonne, je l'écris à nouveau, résonne avec notre époque, je pense que c'est pour nous un point essentiel : Arthur Rimbaud est un poète de crises, il vit : une crise politique (la Commune, la répression, la république instable), une crise sociale (la misère, la famine, les inégalités), une crise spirituelle (la fin des transcendances), une crise du langage (la poésie ne sauve plus) ; nous vivons : une crise écologique, une crise démocratique, une crise sociale, une crise du sens, une crise du futur. Arthur Rimbaud de par son oeuvre poètique pose la question : « Où allons‑nous ? », c’est la question de notre siècle ; Rimbaud pose la question : « Dans quel état nous errons ? », c’est la question de nos crises contemporaines ; Arthur pose la question : « Qui sommes‑nous ? », c’est la question de l’humanité face à son avenir. Là, Arthur Rimbaud est à la fois terriblement contemporain et intemporel, un "moderne total" mais négativement moderne parce qu’il voit avant tout le monde réel, alors ses illusions s’effondrent et les transcendances disparaissent, les promesses se brisent et le monde devient brut, sans refuge, c’est exactement ce que nous vivons. Mais ai-je raison d'oser écrire que c'est peut-être, là, une idée majeure ?, qu'Arthur Rimbaud est un surromantique car d'un romantique élargi, un romantique du monde qui s'effondre, un romantique de l’humanité de la fin des fins, un romantique de l’autre perdu et dévasté, c’est précisément cette dimension dans sa chair, sa psyché et jusqu'alors son parcours de vie qui finit par provoquer son effondrement poétique, sa modernité tragique, sa résonance avec notre époque. Pour conclure, j'émet une formule et une question ouverte : Le surromantisme d'Arthur Rimbaud est la modernité négatine, est-ce une proposition d'idée insensée ?. - Christian-Edziré Déquesnes.
Arthur Rimbaud surgit dans un moment où la littérature française bascule ; le romantisme s’épuise, le Parnasse se rigidifie, la modernité industrielle impose ses fractures. Les décadents, Joris-Karl Huysmans*, Jean Lorrain*, Joséphin Péladan*, pour les principaux, apparaîtront quelques années plus tard, fascinés par le déclin, l’artifice, la névrose moderne. Arthur Rimbaud, lui, a déjà cessé d’écrire. Il n’est ni leur contemporain littéraire, ni leur compagnon esthétique. Pourtant, son œuvre semble rayonner sur tout de la fin‑de‑siècle ; d’où une confusion. Arthur Rimbaud n’est pas un décadent car il refuse l’art pour l’art alors que les décadents sacralisent l’artifice, la sensation rare, la beauté malade. Arthur Rimbaud veut transformer la vie, pas la décorer. Sa poésie est un outil de rupture, pas un refuge esthétique. Arthur Rimbaud n’a pas une posture décadente, pas de dandysme avec lui, ni de culte du vice, pas de névrose raffinée. Arthur Rimbaud n’est ni languissant, ni esthète, ni mondain ; il est explosif, politique, insurrectionnel. Il dynamite la poèsie au lieu de la sublimer et cette explosion finit par l'amener à renoncer à son idéal poétique. Les décadents poussent la littérature vers l’excès esthétique. Arthur Rimbaud pousse la littérature vers sa propre disparition en qualité de poète de son temps, il écrit vite, brûle tout, puis il se tait. Il ne raffine pas, il abolit. Pourtant, Rimbaud influence le décadentisme, il n’est pas décadent, mais le décadentisme n’existerait pas sans lui ; sa théorie du voyant (1871) a ouvert une brèche, la poésie devient un laboratoire de sensations extrêmes. Les décadents y verront une justification à leurs expériences esthétiques. Arthur Rimbaud incarne la décomposition du sujet moderne, la fatigue face au monde bourgeois et sa culture, la violence historique, l'effondrement des valeurs. Les décadents reprendront cette crise, mais en la transformant en posture esthétique. Arthur Rimbaud porte une modernité noire, brutale, sans consolation. Les décadents en feront une esthétique du déclin, là, où Rimbaud en a fait une explosion, voir une sédition spirituelle et culturelle profonde, totale, sans possibilité de concession, de retour. La clé est là, Arthut Rimbaud n’est pas un écrivain fin‑de‑siècle, mais un 'surromantique', il pousse le romantisme à son point de rupture, le moi éclate, le monde brûle, la langue se décompose ; ce n’est pas la fatigue décadente, c’est la violence romantique poussée à l’extrême. Arthur Rimbaud pense le monde, la politique, l’histoire, la poésie et la vie, il n'est pas en représentation, il ne fait pas le spectacle, situationniste avant l'heure ? Les décadents pensent l’individu, la sensation, le décor, le spectacle, deux univers incompatibles. Le décadent se met en scène. Arthut Rimbaud s’efface, il quitte la littérature, ce que jamais un décadent ne ferait. Arthur Rimbaud n’est pas un décadent mais il est ce qui rend le décadentisme possible. Arthur Rimbaud n’est pas la fatigue du monde, mais son implosion. Arthur Rimbaud est plus radical que les décadents, il ne contemple pas le déclin de la poèsie, il le provoque. Arthur Rimbaud n’appartient à aucune école. Il n’est ni parnassien, ni symboliste, ni romantique, ni décadent. Arthur Rimbaud est l’événement poétique qui fracture la littérature française et bientôt au-delà. Les décadents viendront après lui, fascinés par les ruines qu’il a laissées. Arthur Rimbaud n’est pas un écrivain du déclin, il est le poète de la disparition dans l'histoire de la littérature et, en quelque par cela, sa dimension sociale et politique, un situationiste avant l'heure ? Parmi les figures littéraires revendiquées par Guy Debord et l'Internationale situationniste, Arthur Rimbaud occupe une place singulière. Il n'est pas seulement un poète admiré ou cité parmi d'autres, cela n'est d'ailleurs exprimé explicitement. Il représente une exigence de rupture, une critique radicale de la société existante et une volonté de transformation de la vie qui annoncent plusieurs thèmes centraux du situationnisme. Arthur Rimbaud appartient à la lignée des rares individus qui ont tenté de dépasser la séparation entre l'art et l'existence. L'importance des similitudes avec Arthur Rimbaud apparaît dès les premiers textes de Guy Debord. Les situationnistes considèrent que l'avant-garde artistique véritable ne consiste pas à produire des œuvres nouvelles mais à transformer les conditions mêmes de la vie. Cette perspective rejoint la célèbre formule de Rimbaud dans Une saison en enfer : « Il faut être absolument moderne. » Cependant, Debord ne retient pas de cette injonction une adhésion naïve au progrès. Il y voit au contraire la nécessité de porter jusqu'à ses conséquences extrêmes la critique du monde moderne afin de le dépasser. L'une des références rimbaldiennes les plus constantes chez Debord provient de la Lettre du voyant de 1871. Lorsque Rimbaud affirme que le poète doit parvenir à un « dérèglement de tous les sens », il ne s'agit pas seulement d'une théorie littéraire mais d'une expérimentation existentielle. Les situationnistes reprennent cette idée sous une forme politique et collective. La dérive urbaine, la psychogéographie et la construction de situations visent à rompre avec les comportements routiniers imposés par la société marchande pour ouvrir la possibilité d'expériences nouvelles. Dès le XIXe siècle, Arthur Rimbaud, est le poète qui refuse les rôles sociaux qui lui sont proposés et il fait de son existence elle-même une œuvre d'aventure, cette aspiration existe chez les situationnistes et Guy Debord, le projet révolutionnaire d'une société où chacun pourrait devenir créateur de sa propre vie. L'art ne serait plus une activité spécialisée réservée à quelques-uns mais une dimension de l'existence quotidienne : « Réaliser l'art et supprimer l'art. » ; Guy Debord et ses camarades considèrent que les avant-gardes historiques, du dadaïsme au surréalisme, ont entrevu cette nécessité sans parvenir à l'accomplir, dés lors Arthur Rimbaud ne peut apparaître alors que comme le précurseur le plus lucide de ce dépassement, de par son abandon précoce de la poésie, de son refus de se laisser enfermer dans l'identité d'écrivain et comme la démonstration que la véritable révolution de l'art exige sa dissolution dans la vie. Comme le poète des Illuminations, Guy Debord pratique volontiers le détournement, la formule incisive et la condensation expressive. Les textes situationnistes recherchent souvent une intensité qui doit autant à la poésie qu'à la théorie révolutionnaire. La proximité entre Arthur Rimbaud et les situationnistes apparaît encore dans leur refus commun du travail aliéné et aliénant. Lorsqu'Arthur Rimbaud évoque la nécessité de changer la vie, il ouvre une perspective que Guy Debord a chercher, lui aussi, à inscrire dans une critique globale du capitalisme moderne. De son côté, Raoul Vaneigem, situationniste belge, développera cette intuition dans son Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations en opposant la richesse de l'expérience vécue aux contraintes de la survie économique. Les événements de Mai 1968 ont contribué à révéler publiquement cette filiation. Le slogan « Changer la vie », directement hérité d'Arthur Rimbaud, devient alors l'un des mots d'ordre, slogan, les plus emblématiques de la contestation révolutionnaire. Dans les occupations d'universités et les ateliers populaires, on retrouve fréquemment des citations du poète aux semelles de vent mêlées aux revenducatiobns politiques qui se référent très souvent au situationnisme. Cette rencontre témoigne d'une parenté profonde entre l'oruvre d'Arthur Rimbaud et la critique sociale développée par Guy Debord, même si cela n'est jamais signifié par ce dernier. Guy Debord n'a jamais fait jamais d'Arthur Rimbaud une figure sacrée, en cela il est fidèle à sa critique de toutes les formes de récupération culturelle. Chez Arthur Rimbaud, la volonté de « changer la vie », son rejet des identités établies, sa critique implicite de la société bourgeoise et son aspiration à l'unité de l'art et de l'existence préfigurent plusieurs des thèmes fondamentaux du situationnisme. Le lien, les paralléles, entre Arthur Rimbaud, Guy Debord et les situationnistes sont profonds, même si plus de soixante-dix ans les séparent et qu'ils ne sont pas explicitement signifiés, revendiqué par l'Internationale situationiste. Arthur Rimbaud est le précurseur d'une révolte nouvelle contre la société et contre la séparation entre l'art et la vie : « La construction de situations commence au-delà de l'écroulement moderne de la notion de spectacle. » - Guy Debord. Guy Debord considère que la véritable révolution doit transformer la vie quotidienne elle-même, et pas seulement les institutions politiques. Cette idée est au cœur de l'Internationale situationniste et de La Société du spectacle. On peut aussi rapprocher les deux hommes par leur parcours, Arthur Rimbaud abandonne très tôt la littérature pour vivre autrement, Guy Debord refuse d'être un intellectuel ou un artiste au sens traditionnel et cherche lui aussi à faire de l'existence une expérience vécue plutôt qu'une carrière. Il existe également une parenté de ton, un goût pour une provocation qui n'est pas gratuite, le refus des conformismes, la défiance totale à l'égard du monde et des arts bourgeois, l'attirance pour l'aventure et la liberté. Pour simplifier, on pourrait dire qu'Arthur Rimbaud voulait changer la vie par la poésie, Guy Debord voulait changer la vie par la révolution de l'existence quotidienne. Une formule peut résumer fort bien cette filiation intellectuelle : les situationnistes exprimaient souvent ce mot d'ordre de Rimbaud, « changer la vie », que l'on peut associer à celui de Karl Marx, « transformer le monde ». On peut considérer que chez Guy Debord que ces deux ambitions devaient se rejoingnent : « Nous voulons une transformation consciente de la vie quotidienne. ». Plus concrètement encore, dans l'histoire interne de l'Internationale situationniste, dans le texte de Raoul Vaneigem, situationniste belge, 'Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations' (1967), il est signifié : « Nous ne voulons pas d'un monde où la garantie de ne pas mourir de faim s'échange contre le risque de mourir d'ennui. » ; ces postulats de l'intensité vécue sont à rapprocher de l'oeuvre globale d'Arthur Rimbaud et plusieurs autres commentaires situationnistes de l'époque sont d'acabits similaires. Il existerait un document fort instrutif dans le premier numéro de la revue Internationale situationniste de 1958, où Arthur Rimbaud figure dans la généalogie revendiquée des avant-gardes que les situationnistes cherchent à dépasser. Certes les occurrences réellement significatives d'Arthur Rimbaud chez Guy Debord et les situationnistes sont finalement, explicitement, jamais signifiées, mais pourtant Guy Debord et le situationnisme expriment ce que représente le signifiant social et politique d'Arthur Rimbaud dans l'histoire de la littérature, et bien au-delà, universelle, toute une dimension que l’histoire littéraire académique a souvent tronquée en dépolitisant l’héritage d'Arthur Rimbaud. - Christian-Edziré Déquesnes. * Il est intéressant de noter que Joséphin Péladan et surtout Jean Lorrain ont contribué à la réception de Rimbaud dans les milieux symbolistes et décadents des années 1880-1890, tandis que Joris-Karl Huysmans représente davantage le contexte esthétique dans lequel l'œuvre de Rimbaud sera relue après sa redécouverte.
« Toute ma vie, je n'ai vu que des temps troublés, d'extrêmes déchirements dans la société, et d'immenses destructions ; j'ai pris part à ces troubles. De telles circonstances suffiraient sans doute à empêcher le plus transparent de mes actes ou de mes raisonnements d'être jamais approuvé universellement. Mais en outre plusieurs d'entre eux, je le crois bien, peuvent avoir été mal compris. » . - Guy Debord.
Œuvres, il s'agit de l'édition de référence des écrits de Guy Debord, publiée chez Gallimard dans la collection Quarto en 2006. Cette édition rassemble l'essentiel de ses textes, scénarios, correspondances choisies et documents relatifs à son parcours intellectuel. On y trouve notamment : La Société du spectacle (1967), Commentaires sur la société du spectacle (1988), Rapport sur la construction des situations, Panégyrique, des textes de l'Internationale lettriste et de l'Internationale situationniste, divers écrits, préfaces, correspondances et documents autobiographiques. Œuvres est la porte d'entrée dans l'univers de Guy Debord, car ce volume permet de suivre l'évolution de sa pensée, depuis les avant-gardes artistiques des années 1950 jusqu'aux réflexions plus désenchantées de ses dernières années. La vie de Guy Debord (1931-1994) est indissociable de son œuvre. Écrivain, cinéaste et théoricien révolutionnaire français, il fut le principal animateur de l'Internationale situationniste et le concepteur de la notion de « société du spectacle ». Guy Debord est né le 28 décembre 1931 à Paris. Après la Seconde Guerre mondiale, il s'installe à Cannes où il fréquente le lycée. Très tôt, il se détourne des études et s'intéresse aux avant-gardes artistiques et littéraires. Au début des années 1950, il rejoint le mouvement lettriste fondé par Isidore Isou, puis s'en sépare pour créer l'Internationale lettriste. Déjà, il cherche à dépasser l'art traditionnel pour transformer directement la vie quotidienne. En 1952, il réalise son premier film, Hurlements en faveur de Sade, œuvre radicale composée essentiellement d'écrans noirs et blancs, qui provoque le scandale. En 1957, il participe à la fondation de l'Internationale situationniste, mouvement mêlant critique sociale, révolution politique et expérimentation artistique. Il en devient rapidement la figure centrale. Les situationnistes dénoncent la société de consommation, l'urbanisme moderne et l'aliénation produite par le capitalisme avancé. Ils exercent une influence importante sur les événements de Mai 1968 en France ; Après Mai 68, beaucoup ont présenté Debord comme une sorte de 'prophète' de la révolte, mais lui-même est resté beaucoup plus réservé, il considére que le mouvement a révélé une possibilité révolutionnaire réelle, mais qu'il n'a pas su aller jusqu'à une transformation profonde de la société. Guy Debord n'a pas fait Mai 68, mais ses idées et celles des situationnistes ont contribué à fournir une partie du vocabulaire, de l'imaginaire et de la critique sociale qui ont nourri le mouvement, à partir du livre, paru, en 1967, La Société du spectacle, ouvrage majeur de Guy Debord, il y soutient que, dans les sociétés modernes, les relations humaines sont de plus en plus remplacées par des représentations, des images et des marchandises. Ce livre deviendra l'un des textes les plus influents de la critique sociale contemporaine. Après la dissolution de l'Internationale situationniste en 1972, Guy Debord poursuit son travail d'écriture et de cinéma. Il réalise notamment 'La Société du spectacle (film)' et 'In girum imus nocte et consumimur igni', souvent considéré comme son film le plus accompli. En 1988, il publie 'Commentaires sur la société du spectacle', où il estime que les mécanismes qu'il avait décrits sont devenus encore plus puissants. Retiré en Auvergne durant ses dernières années, Guy Debord souffre de graves problèmes de santé. Il meurt le 30 novembre 1994 à Bellevue-la-Montagne, à l'âge de 62 ans. Au-delà de ses livres, Debord a laissé l'image d'un intellectuel atypique, refusant les médias, les honneurs universitaires et la célébrité. Sa critique du spectacle, des médias et de la marchandisation de la vie reste aujourd'hui l'une des plus citées et discutées du XXᵉ siècle. 'La Société du spectacle' est le livre le plus célèbre de Guy Debord, publié en 1967. Il est considéré comme l'un des grands textes de la pensée critique du XXᵉ siècle. L'idée centrale de Debord est que, dans les sociétés modernes, la vie réelle est progressivement remplacée par des représentations, des images et des marchandises. Le « spectacle » n'est pas seulement la télévision ou les médias, c'est un système social où les individus deviennent spectateurs de leur propre existence. L'ouvrage est composé de 221 thèses courtes, dans un style inspiré à la fois de Karl Marx, de la philosophie et des aphorismes. Sa thèse la plus célèbre est la première : « Tout ce qui était directement vécu s'est éloigné dans une représentation. », cette formule résume l'idée que l'expérience directe du monde est remplacée par des images, des récits et des formes de consommation. Parmi les thèmes majeurs du livre : la domination de la marchandise, la consommation comme mode de vie, le rôle des médias, l'aliénation de l'individu, la transformation de la politique en spectacle. L'influence de cet ouvrage a dépassé largement le cadre politique. Ses analyses sont souvent invoquées aujourd'hui pour réfléchir à la publicité, à la télévision, aux réseaux sociaux, aux influenceurs et à la médiatisation permanente de la vie quotidienne. Cette application aux phénomènes contemporains est une interprétation fréquente des commentateurs de Debord. 'La Société du spectacle' est un ouvrage complexe lors d'une première lecture ; en 1988, avec 'Commentaires sur la société du spectacle (1988), Guy Debord reformule certaines de ses idées de façon plus directe, soit vingt et un ans après 'La Société du spectacle'. Dans ce livre, Debord revient sur ses thèses initiales puis il examine l'évolution des sociétés occidentales depuis les années 1960. Son idée centrale est que le « spectacle » ne s'est pas affaibli mais s'est au contraire renforcé. Selon lui, les médias, l'économie, la politique et les mécanismes de contrôle social forment désormais un système encore plus intégré qu'auparavant. Debord y introduit notamment la notion de « spectacle intégré », qu'il présente comme une nouvelle phase du spectacle, associant : la domination économique, la puissance des médias, le secret et la désinformation, la disparition progressive du débat réel, la fabrication de l'opinion publique. Une des citations les plus célèbres de l'ouvrage est : « Jamais la censure n'a été plus parfaite. Jamais l'opinion de ceux qu'il s'agit encore de faire croire libres n'a été moins autorisée à se faire connaître. ». Cette phrase résume bien la conviction de Debord selon laquelle les sociétés modernes donnent une impression de liberté tout en encadrant fortement l'information et les comportements.'Commentaires sur la société du spectacle' est plus concret et plus directement politique que 'La Société du spectacle', dont le style est souvent plus philosophique et influencé par Karl Marx, Georg Lukács et la tradition situationniste.
